Cuando se habla de poner el cuerpo en una película uno asume que el director o la directora tomaron un nivel de compromiso profundo con ella. Ahora, en el caso del Triple crimen, ponerle el cuerpo también supone un riesgo físico concreto. Desmenuzar un crimen narco con su convivencia policial sabemos puede tener consecuencias. Esto, por si mismo, no hace que la película sea mejor pero si, como ocurre en este caso, se articula con una puesta en escena rigurosa y una reflexión profunda sobre el propio lenguaje ya que estamos ante un documental que trasciende el hecho que narra para convertirse en una sensible y particular mirada sobre el mundo en el cual vivimos.
Como parte de las CHARLAS de ESTRENOS DEL COLECTIVO DE CINEASTAS un cineasta habla con otro para pensar juntos el film. En este caso Rubén Plataneo, director del film, conversa con Francisco Márquez.
¿Puede una película conjurar una tragedia social?
Con los hechos que la película narra podría pensarse que Triple Crimen problematiza el tema de la inseguridad, un tema que ha tenido mucho lugar en la agenda de la derecha pero poco abordaje en los sectores de izquierda o progresistas. Pero tu forma de presentar los hechos, y el análisis que la película realiza, habilita una mirada bien distinta.
Yo siempre rechace ese discurso sobre el tema de la inseguridad porque ese es el mote que le pone el establishment a una versión de la criminalidad. En Rosario, por otro lado, se está dando un fenómeno que se da en muchas ciudades y que se asocia con la gran cantidad de armamento en la calle, que todo el mundo sabe que es un mercado negro provisto por la policía. Este tipo de criminalidad, que tiene muchas víctimas, está asociada a las bandas narcotraficantes que están regentadas por un mecanismo muy sórdido que maneja la policía. Este es un fenómeno nuevo de los último 7, 8 años y Rosario es uno de los centros claves del país porque ahí llega gran parte de la droga que se trafica rumbo a Europa. Eso derivó en la formación de un montón de bandas narcotraficantes asociadas sobre todo a la barra brava de Newells, club que fue dirigido durante muchos años por un gran narcotraficante. En los últimos años, se sumó el enfrentamiento entre varias bandas lo que llevo a que hubiera una cantidad de crímenes espeluznantes. 300 víctimas por año en una una ciudad de 1.000.000 de habitantes. El 70% de estas víctimas son menores de 25 años de los barrios pobres. El sistema judicial caratulaba la mayor parte de estos crímenes, en los que había víctima de armas de fuego, como ajuste de cuentas entre bandas narcotraficantes o entre barra bravas o entre "elementos" criminales y ahí quedaba, nunca se sabía nada más. La muerte de los pibes en el barrio es terrible.
¿Cómo fue que te acercaste a los hechos que narra el documental? Cuando empezaste a filmar ¿ya sabías la dirección que querías darle o eso fue apareciendo en el proceso?
Yo me encontré con esta situación. Estaba siguiendo la historia de dos bandidos que, para mí, eran de los más impresionantes que habían surgido en los últimos años en Rosario. Estaba queriendo armar una película de ficción sobre ellos basadas en algunos casos reales. En el proceso empezó a haber varias amenazas a periodistas conocidos con los cuales estaba reuniéndome, sintieron mucho temor y se abrieron. En ese proceso de investigación me crucé, en varias manifestaciones, con los padres de los pibes del triple crimen y su historia me impresionó muchísimo. Entonces llegue a contactarlos y tuvimos una entrevista en un bar. Luego les pedí que nos reuniéramos en el lugar del crimen y ahí cambio todo. Primero porque vi que la canchita, lugar del crimen, está emplazada en el medio de la villa, y es un lugar donde la gente se concentra toda la semana, que está sostenido por las familias del barrio. El sábado y domingo hay torneo de chicos, adolescentes y adultos. En ese lugar, espacio de encuentro de los vecinos, en la madrugada del primero de enero, totalmente a oscuras, se mete la banda del quemado, una banda muy famosa que distribuye en distintos barrios y tiene 6 bunkers. Atraviesa la canchita buscando una pequeña banda que les robaba la recaudación. Confunden a los chicos estos con esa bandita y, en la oscuridad total y entre los fuegos artificiales, asesinan a tres de estos cuatro pibes que estaban ahí esperando a sus novias para ir el centro a festejar por el año nuevo. El más chiquito pudo escaparse, porque lo tapó el más grande con su cuerpo recibiendo 17 balazos, y salió corriendo para avisarles a los familiares que estaban en la calle tomando sidra. Fue una imagen dantesca. Los familiares se reunieron alrededor de la canchita en la oscuridad y entre los gritos y la policía no los dejaba pasar a ver los cadáveres.
Hay algo que es paradójico. La película evidencia, desde la puesta en escena incluso, cierta desconfianza hacia el poder judicial. Lo mismo la familia y las organizaciones sociales. Sin embargo depositan parte de su lucha en hacer justicia por ese medio. Es paradójico y es interesante como la película lo aborda ¿Cómo lo pensaste vos? ¿Siempre estuvo en vos la idea de grabar el juicio y representarlo de la manera en que lo hacés?
Es importante destacar que al juicio se llega por la presión que hacen los familiares junto a los compañeros de los chicos y el barrio que se reúne para reclamar justicia. Eso es algo histórico que la película lo destaca. Esa gente que se moviliza es el canal conductor de la película. Una comunidad que con sus acciones realizan cambios. Es tal la repercusión que logran instalar el tema en los medios, marchas constantemente a los tribunales, todas cosas que no existían antes. Se arma un gran lío en la ciudad y en la provincia. Repercute de tal manera que empiezan a darse a la luz un montón de casos similares. Empieza a haber solidaridad de otros padres de víctimas, marchas enormes, apoyo político. Incluso se llega a acelerar el cambio del sistema judicial y, por primera vez en la provincia, se realiza un juicio oral y público en Santa Fe. Es decir que hay una acción de esta comunidad que provoca una gran conmoción que llega a los estrados judiciales. Y fue una acción muy consciente porque hubo previamente discusiones, casi asamblearias, entre las familias pensando cómo actuar, si se vengaban o no, y decidieron encaminar el reclamo por la vía de la movilización popular hacia la justicia legal.
Y entonces ustedes decidieron que el juicio tenía que ser parte de la película.
Había todo un canal narrativo que nos conducía hacia allí. Hicimos mucho trabajo para poder estar en la sala de juicio todo el tiempo posible. Fuimos la única cámara allí adentro ya que había mucho temor, había muchísimos asesinatos. Todo el mundo estaba muy tenso ahí.
En interesante que en las películas, habitualmente, los juicios revelan información. Se contraponen puntos de vista, el espectador va descubriendo y sacando sus conclusiones sobre los hechos. Acá casi que no hay información. Es, en realidad, una reflexión sobre los discursos entre los cuales la película se asume como tal. De hecho, la voz over termina de cerrar ese sentido.
Parece que hice un ejercicio de meta lenguaje. Yo creí que estaba jugando con los elementos del documental. Creo que esto surge, por una lado, de una necesidad mía de reflexionar sobre esos elementos ¿Qué significa hacer películas con un caso tan extremo como este? ¿Puede una película conjurar una tragedia social? ¿Con qué posición mía como realizador? ¿Con qué elementos? Me propuse pensar todo eso y que interactúe con él flujo narrativo de lo real.
Es también significativo el tratamiento visual que le das al capítulo.
Yo me di cuenta que la sala en si, todo el ámbito del tribunal, era totalmente diferente. El tono de luz, las texturas, etc., eran totalmente opuestos a la calidez y vitalidad que había en el barrio. Por eso la primera decisión fue trabajar con un tono de luz frío. Por otro lado hay algo espacial donde pasamos de los pasillos intestinos de la villa a esos recorridos por los pasillos fríos y rectos de la geometría tribunalicia. Visualmente lo contraponemos porque es un sistema que no está permeable a todo lo que ocurre en la sociedad.
Hay también, evidenciado en la puesta en escena, un secreteo constante. Esto se ve sutilmente fuera de foco o quizás al fondo del cuadro. Pero, siempre, más acá o más allá parece haber algo a lo que no accedemos. Es interesante cómo eso lo contás con la construcción visual.
Evidentemente es un sistema de absoluto secreteo y que, además, busca que no sea comprendido por "el vulgo". Hay allí en los tribunales mismos, y volviendo a la pregunta anterior, una puesta en escena clara que a mí me sorprendió. A tal punto que la puerta donde entran las partes dice "actores". Todo ahí parecía un escenario donde confluían las diferentes partes actuantes a una escenografía para una coreografía legal. Lo dice muy bien el defensor de los narcos: el circo romano.
Es interesante porque da cuenta de algo que generalmente está invertido. Demuestra, en su victimización, cómo la movilización popular logró dar vuelta la relación de fuerzas.
Sí. Se dio vuelta la relación de fuerzas.
Me interesaría que puedas contarnos un poco como fue el trabajo con la cámara. Hay un movimiento constante que es hipnótico y que nos da la sensación de estar adentro del devenir histórico. ¿Cómo trabajaste esto?
Cuando fui a la canchita y hable con los familiares se me empezó a construir la figura del vórtice. Eso me impresionó mucho. Lo vi ahí, un movimiento de hélice que desde distintos lugares del pasillo de la villa iban llegando a la canchita. Había un movimiento impresionante que no había parado durante toda la noche del triple crimen. Yo lo pensaba como ese movimiento del agujero negro, un vórtice que se traga todo. Después, gracias al empujón terrible de esta gente, marchando, luchando, haciendo conocer el caso, salta todo a la superficie. Y cuando sale a la superficie el caso, después de ese movimiento, se convierte en emblemático. Tres chicos que podrían haber quedado en la oscuridad, se transforman en bandera de todo el mundo. Ese mismo movimiento que yo sentí en la villa me hizo pensar que la película se iba a mover todo el tiempo. Junto con los personajes, no "detrás de", no "siguiendo la historia de", sino en la historia haciendo ese movimiento.
Después, veo ese mismo movimiento en los tribunales, de los pasillos hasta la sala de audiencia como si fuese un laberinto sin centro, así como se había producido en el lugar del crimen. Pasa a ser un típico caso de tragedia clásica: gente sacrificada que permite que algo de la sociedad cambie. Ese tipo de movimiento, en la película, decidí continuarlo cuando el plano es fijo, a través del movimiento interno
Si bien es el mismo movimiento produce otro efecto cuando la cámara lo hace en la altura, en los planos aéreos de la ciudad. La cámara gira de la misma manera pero, ahora, genera una sensación agobiante.
Esa es la idea. Desde que me propuse filmar esta película quería filmar arriba de ese helicóptero que recorre la ciudad con la luz de control. Yo quería ver la ciudad y la población como lo ve la policía. Es impresionante. De ahí pueden dispararle a alguien y matarlo. Quería filmar lo que yo sentía. El sonido del helicóptero y la luz sobre la población. Nos están diciendo todo el tiempo que somos sospechosos, eso es agobiante. Se trata de inmovilizar a la población, no de controlar el delito, porque todo el mundo sabe que el mercado negro de todo lo maneja la policía. Yo quería que ese elemento esté físicamente sin necesidad de agregar ningún discurso, sólo el helicóptero y las luces.
Lo interesante es como el mismo recurso del movimiento que tiene su sentido particular construye un sentido global. Es decir, el mismo movimiento opresivo genera resistencia. Está todo dentro del mismo flujo histórico y vos lo evidencias con un movimiento de cámara. Creo que algo parecido ocurre con la utilización que hacés del fundido encadenado. El caso más paradigmático es el que se enlazan los paraísos fiscales con los pasillos de la villa. Lo hacés a través de un recurso sencillo que permite dar cuenta de algo complejo como es el orden mundial. ¿Cómo lo pensaste?
Lo usé en momentos claves y se siente mucho. Están utilizados para marcar cambios de momento en el relato. Son fundidos largos que los trabajé con el color enfocándome en los distintos lugares del cuadro según color y forma. No es sólo encadenado sino que también tiene trabajo de color. Para mí, en realidad, son sobre impresiones. Las pensé como originalmente se utilizaban en la fotografía: dos o tres imágenes que componen una. Que enlazan personajes con geografías. Si yo siento que ese flujo de dinero global está alimentado por el sufrimiento de las personas lo tengo que hacer imagen.
¿Cuál es la convicción que te lleva a llevar adelante una película que te expone, incluso físicamente, por el tema que tratás y los personajes que retratás?
Cuando me metí ahí yo estaba movido por esa cuestión tan tremenda de tantos pibes asesinados. Es algo que me impacta hace mucho tiempo y que no la separo de las masacres sociales que hubo en la historia. Durante la última dictadura también la mayoría de las víctimas eran menores de 25 años. Siempre hay algo contra la juventud que es terrorífico. En este caso, además, pobres. Yo llevo conmigo siempre la frase de Caravaggio que decía: sin miedo ni esperanza. Esa frase él la tenía grabada en su navaja. Sin miedo ni esperanza para mi es una forma de contar como funciona mi ánimo. Todo el mundo me dice "¿no tenés miedo?" Sí, siempre hay un poco de miedo. Pero el miedo no me inmoviliza. No expuse al equipo y contamos mucho con el apoyo de la familia que nos acompañó. Hicimos lo que había que hacer, ir para adelante.
Como documentalista, comprometido con el tema que estás tratando, ¿te pesaron, en el momento del montaje, las expectativas de la familia?
No un peso, sino un compromiso. Yo sentía que tenía un compromiso conmigo mismo. Pero también con los protagonistas. Con todos: con los familiares, con los abogados de los narcos, con todo el mundo. Un compromiso de respeto hacia ellos que se exponen frente a cámara, de no maltratar a nadie. Y un compromiso especial con los familiares de las víctimas que vieron el primer armado para que me den su consentimiento. Cosa que hicimos y fue una sesión. Producto de eso hubo algunos cambios que introduje en la película.
En una reflexión que hacés en la propia película te referís a ella como un documental o como una no ficción. Mencionás un histórico debate teórico sobre ontología del documental ¿por qué quisiste hacer esa aclaración en el marco del film?
Por varios motivos. En la película se ve que en el juicio mencionan a los elementos probatorios con la palabra "la documental". Eso me llevo a preguntarme ¿esta película será la documental del triple crimen de villa moreno? ¿Cuál es el rol que puede llegar a jugar una película en la vida social? Por otro lado, la gente siempre pregunta ¿es una película o es un documental? Yo no distingo entre tal o cual forma de usar los recursos del cine. Para mí el documental sólo tienen dos elementos distintivos: locaciones y personajes reales, el resto son los elementos comunes a todas las películas. Estoy a favor de la intoxicación saludable en el cine, una ficción como un buen documental y un documental como una buena ficción. Eso intenté mostrarlo en Triple crimen y a la vez decirlo. Hacerlo complice al espectador de una reflexión.
¿Cómo modelaste en el relato esas reflexiones?
La película te pone en situaciones muy sensibles: hay mucho dolor, mucho amor, son sentimientos muy fuertes que se juegan en la película. Entonces, cada vez que la película te pone en estos estados de animo muy intensos pensé articularlos con momentos de reflexión que te saquen totalmente de ese clima de dolor. Pienso que la tragedia pueda ser tratada de otro modo. No livianamente sino que te deje en un estado emocional que te permita reflexionar, discutir a la salida de cine, debatir, etc... jugué a hacer mi primera película auto reflexiva. Pero no desde un lugar auto referencial sino asumiendo que también soy yo la película, que los espectadores vean que esa es la película con la cual yo estoy comprometido. Fue un desafío muy interesante para mi poder combinar todo esto con narrar una tragedia social. Yo sabía que esto podía sonar extraño. Es una película polémica, no es una película estandarizada, pero esa era la idea. No dejarme contener por ningún estándar.